在绘画中去除共产风格

【明慧网二零一九年九月二十三日】在美术方面，我悟到，如果大法弟子艺术家们都能在美术中按照大法的要求归正、完善自身，那么全世界在这一方面也就能被逐渐归正了。因为这不仅仅是一个美术中纯粹的学术问题，还关联着其它方面，其中也包括恶党因素的迫害。

这里以中国美术专业的大法弟子所面对的问题举个例子：由于中国美术教育的特点，中国美术专业的学生和画家的美术基本功又比较好，所以更能画出一些画的比较象的作品出来。不少人以为这就是“写实”。但实际上并不仅仅是这样。我们发现，中国有很大比例的美术工作者，包括部分学员，很容易忽视在他们作品中所呈现出来的邪党风格技巧手法的问题。

这一点一旦离开中国的美术环境就很容易被察觉到。据我所知，有些西方常人中的艺评家或美术圈里的内行即使不看作者姓名与作品来源也能轻易分辨出一幅油画、水粉或素描作品是否出自于中国画家之手。西方常人不懂“党文化”的说法，所以西方美术圈把那些作品的风格称为“中国大陆品味”。

这种“中国大陆品味”其实是来源于共产苏联时期的绘画风格，所以西方美术界无论是搞传统美术的还是搞变异现代派的对此都不欣赏。

西方传统绘画鉴赏里有一个非常重要的因素，就是一幅画所展现出来的文化内涵与历史传承。举个例子，比如一幅简单的人物肖像，如果有人用传统威尼斯画派的技法画这幅画，一个有素的鉴赏者会联想到意大利文艺复兴绘画的热情与辉煌；如果有人用传统北方画派的技法画这幅画，鉴赏者会联想到宗教改革时期的虔诚与那时的哲学思潮。但当有人用中国大陆的技法画这幅画时，鉴赏者就会联想到共产主义与迫害民众。

要知道，共产苏联在上世纪三十年代对艺术家的迫害中以国家的名义，在鼓励群众检举揭发的气氛下，流放和劳改了大量不符合共产邪恶现实主义创作风格的艺术家。随后臭名昭彰的“大清洗”运动更是用枪决的方式消灭了一切不属于共产邪教模式的艺术。西方美术界对此深恶痛绝。

对于一个常年泡在传统绘画中的人，针对一幅作品，往往一眼就能看到作者走的是哪条路，鉴赏者很容易就能说出这幅画是荷兰画派的味道还是西班牙的风格，这就是行家们常说的“画味”。这些画味的产生是那一画派技法与风格的直接产物。换句话说，如果不采用那派所特有的处理手法，比如他们惯用的构图、光照、色彩、材料、技法去画，画出来的形体就算分毫不差也难以画出他们那种独特的味道来。所以说虽然传统画法确实讲究要画的真实，但光具备造型能力并不意味着回归传统。说白了，把人画的像人、树画的像树也不一定就是传统。而中国的艺术家们由于受到很多邪党系统安排的东西的影响，往往以为共产主义绘画风格的味道才是“画味”。

大多数学画者往往习惯于把自己的热情与精力倾注在如何画好画上，对于一些学术理论上的东西可能不太感兴趣；而今天中国的现代社会里教画画的老师也不会对学生说他教的是共产邪灵风格的绘画。其实在美术史上有一个颇具政治色彩的名称叫作“Socialist realism”，中国有翻译成“社会主义现实主义”的，也有翻译成“社会主义写实主义”的，它是苏联时期就定下来的一整套为苏共洗脑宣传的东西所形成的文学和艺术风格，后来被中共邪党继承与发展。在美术上，从初学者起步学习拿铅笔画素描开始一直到成为职业美术家都有着系统的理论与实践的贯穿。在中共建政后中国的美术院校教育系统搞的就是这个。

在苏联共产邪党推崇的一些所谓“大师级”的画家中，不少也是画的比较象的。比如斯大林很欣赏的几个艺术家，他们的笔触和用色风格与今天许多中国具象画家的都很类似。然而可惜的是，在部分学员的作品中也能看到这类笔法与用色的影子——这也好理解，毕竟，美术专业的学员大多数也都是在中国的邪党环境下起步学习美术的。

毫无疑问，大法弟子们证实法的精神是十分伟大的，而在一些具体的创作环节上如果能彻底否定共产邪灵的干扰就更为完美了。“宁方勿圆”、“宁脏勿净”、“分块面”、“摆笔触”、“灰调子”、“结构画法”等中国美术圈里流行追求的绘画风格其实都是邪党在美术上的因素导致的，是变异的产物，必须要去除的。

可能有人会问：如果把这些东西都去掉了，还怎么画？有些专业人士还会觉的象外行画的——这就是中共邪恶的地方，让你感觉缺了它就不行。如果把一个没有风格的东西与一个很有风格的东西相比较，有风格的东西自然会显的更“有型”，即使那种风格是魔性的。

但是不要慌张。自古讲究“不破不立”——要想学习正统的艺术，不破除邪党的艺术是不行的。这不是“自废武功”，而是“破而后立”。其实对比一下欧洲古典传统大师们的作品就能看到，哪怕是中国学生们画素描起稿时处处都用锋利的直线切出形体——都是共产国家特有的模式，在那些古代艺术大师的素描中根本看不到这种尖锐的轮廓线与扎眼的“结构线”。就连那种握指挥棒式的拿铅笔姿势都不应该成为一种固定的规矩。

虽然现实主义也是具象的表现方式，但却以“表现现实”的名义，着重表现丑恶的东西，败坏人的道德。由于是为了表达丑恶，因此现实主义技法中的笔法、色彩特点等因素也都是为此而设计的，完全不同于古代大师们描绘神或圣徒时使用的圆润、光洁、不留斧凿之痕的下笔与用色特点。共产邪灵所谓“批判的继承”这一说法就是在不承认神传精神与传统精华的原则下，利用一些改变过的传统手法（比如要求具有共产味道的那种画的象）来达到政治洗脑宣传、让邪灵控制人体的目地。同时，那些作品中也不再表现神——因为遗忘才是彻底消灭的最好办法。

中共学校的美术技法大多都来源于五十年代苏联的技术引进。由于历史隔了几代人，人们还以为艺术本就是这样的。比如块状处理人物肌肉，以及强调面部肌肉结构，达到坚实质感，今天很多人以为那种处理手法是源于画石膏像的传统。其实不然。西方较早时期训练美术学徒并不要求画素描雕塑或石膏头像，后来大多是从十八世纪开始要求画一些古希腊出土的雕塑或以此为原型制成的石膏，目地是学习古典造型风格，找寻古代正统的艺术感，而不是为了训练绘画技术。中国很多绘画作品中对于肌肉结构的过分强调，把大量本该圆润处理的地方转化为方形和块面，色彩画里摆出清晰的块状笔触，都是来自于为了彰显“共产革命力量感”的宣传画时代。

如果要学习，就请尽量研究西方文艺复兴及其后两百年的作品，看多了就能逐渐找到正统的感觉。我们所说的“写实”，与邪灵所利用的“现实主义”完全不是一回事。古典绘画更注重理念上的“真实”，也是一种概括，并且涉及画家的心境、修为和经验，所以也不会和现实中的一切完全一样。因为艺术虽然来源于生活，但却应该高于生活，才能给人以正的引导。我们都知道，如果总看坏的东西，那坏的东西就看進身体里去了，而只有看好的东西才能不被污染。

师父说：“因为有先前的东西可以学习、比较，所以成熟的很快，到了文艺复兴时期以后，达-芬奇与那些艺术家的出现，其实也是神有意叫他们引领人走向艺术的成熟、告诉人怎么样去完成作品，所以当时他们的作品对人类的影响很大。”[1]

具体说来，我理解到，在用色方面，古典油画的颜色往往是根据传统的观察方式与经验的积累，最后通过色层和罩染技法综合得到的光学效果。上面师父经文中提到的达-芬奇（Leonardo da Vinci）在他为后世留下的手稿里解释罩染技法的原理时谈到：“将透明色叠置于另一种颜色上面，颜色就会变化，合成为一种与原来组成它的简单色都不相同的混合色彩。若想使某种颜色悦目，我指的是透明色，应首先给它准备最纯白的底色。”

在欣赏运用多层罩染技法完成的古典油画时，会发现许多颜色微妙丰富到难以用语言来形容。比如很多古典大师作品里人物皮肤上半明半暗的部分经常感觉又象偏红，再一看又好象偏绿。其实是因为那里既有透明的绿色层，又有红色层在里面，结合另外一些透明色层综合在一起所形成的光学效果就是那种说不出来的微妙而又丰富的色彩感觉。今天有些美术学院里要求学生调颜料时不要在调色板上混合均匀了，让每一个笔触都能带上不均匀的不同颜色，就是想要模仿出这种丰富的色彩感，其实它是印象派的分色理论在实践中的运用。且不谈这种混色方式在色层稳定性上带来的隐患，单看画出来的效果则是那种在中国和前苏联盛行的碎色块式的画风。拥有“来自内部的光”的晶莹剔透的多层光学色彩，与直接在调色板上混合出来的不透明颜料色，在质地上的区别实在是太大了。

在用笔方面，达-芬奇认为：“应当留心使你的明暗融和起来，象烟雾一般分不出笔触和边界。”他还举例告诫道：“你们画家若以技法之故，在描绘近距离的头像时，用了重笔挥划，笔触粗糙，须知这就是在欺骗自己。”新古典主义代表画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）也同样主张下笔不留斧凿之痕， 并留下了相关的文献记载。他在教学时曾讲过：“要在你们创作的作品上看不出你们在运用技巧时表现轻松感的痕迹。最好在你们的画上只看到成果，而看不出你们所采取的表现手段。”

对于造型的表达，他说：“要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带棱角的轮廓，必须使形体圆润，并且要防止形体结构内部的细节跳出来。”这种“宁圆勿方”的观点很接近于中国古代的道德思想——中国古人认为天与地有不同的道德侧重点，地上的事物在阴阳中讲究柔顺与协调，即要有顺天而行的地德。因为自然界的一切，包括人都是神造的，画出的图像只有符合自然与神传文化才能走向天人合一，回归到神圣艺术天体的循环系统中去。

限于篇幅，这里就不多写了。本文只是侧重在有限的几点问题上浅显的谈了一下，我们的“写实”不同于常人说的那种“写实”，这也是我们在海外美术组会议上时常探讨的一些问题。形式与连接，这是艺术的两大因素。形式包括作品本身的造型、表现方式等东西，通过它们去表达某种内容、思想，不同的作品中表达的可能是神性的或者魔性的、抑或是人性的，甚至于一些不知所以的东西。而这些内在的东西由于同类因素物质场的沟通，便能让作品起到一种桥梁的作用，连接神界或通向地狱。连接通过形式而发生作用，构图、造型、主题等因素把这种连接传达给观者，形成“观者——作品——神、人、魔因素”三者的沟通，在不同的时空引发效果。这就是艺术品的承载作用。

优秀高尚的作品同化正的能量场，能带来神的加持；反之则堕向魔道。在艺术创作中不只需要优秀的技艺，作者的心性、状态也会直接展现在作品中，带来直观的体现。而对于今天的大法弟子艺术家而言，在创作中彻底摒除邪党因素，则更能在艺术上走向纯真、纯善、纯美的高度，在救度众生中起到更为完美的正面作用。

注：
[1] 李洪志师父著作：《音乐与美术创作会讲法》〈美术创作研究会讲法〉